Процес кристалізації первинного комплексу виражальних засобів музики відбувається через існуючі в суспільній музично-слуховій свідомості типові інтонаційно-ритмічні звороти та інші засоби виразності (звуковисотні мелодичні звороти, ритмічну складову тощо). Тож, виявлення оригінальності авторського композиторського задуму має здійснюватися через співставлення мотивно-тематичних утворень з рядом аналогічних стильових та образно-жанрових засобів музичної виразності, що в сукупності складає інваріантне ядро та виявляє індивідуальні якості спільних рис утвореного ядра (інваріантних рис стилю композитора, його художніх концепцій, семіотики, мелодики, і т. ін.).
Творчий підхід у сприйнятті музичних образів криється в естетичних началах креативності особистості, в залежності від особливостей психології людини та її пізнавальної діяльності, і від ступеня узагальнення світоглядної й художньої інформації, соціокультурної активності особистості, результативності попереднього досвіду тощо. Тому у музикознавчому аналізі важливим є крім філософсько-естетичного і наратологічний підхід, який виявляє концептосферу творчості, її світоглядні, історичні, етнонаціональні, психологічні змісти, що обумовлюють вибір творчих технологій.
Зокрема, різноспрямованість творчості сучасних українських композиторів, з точки зору специфіки постмодерністського наративу, визначає, що ключовим прийомом їх евристичних спрямувань є техніка «потоку свідомості». У використанні музичних засобів виразності в межах спонтанного письма саме ця техніка утворює безкінечну імпровізаційність і багатоманітність наративів. Тож, є аналітична потреба в уточненні основних музикознавчих підходів у трактуванні наративності виражальних художніх засобів у комбінаціях різних рівнів сприйняття, що необхідно для розгляду естетичних характеристик спільних і відмінних рис композиторської творчості.
Так, у «Концерті для флейти та камерного оркестру в трьох частинах (“Пам’яті мого батька”)» Олега Безбородька (нар. 1973) за допомоги дисонуючих звукових сполучень та спонтанно-імпровізаційних напластувань різних музичних конструктів утворюється трагічний образ протистояння флейти (образ батька) та оркестру. Цілком ймовірно, саме таким уявляється композитору психологічний наратив «батьківського життєвого шляху». Йому протиставляється класично-гармонійний образ фортепіано як авторський особистісний «портрет», що з’являється наприкінці і дає можливість класифікувати його задум як музично-наративне протиставлення стилів у висвітленні проблеми взаєморозуміння батьків і дітей у сучасну добу ціннісної індиферентності. Взагалі, слід вважати, що композитор О. Безбородько виявляє схильність до постмодерністської наративної спрямованості хоча б тому, що у своїй творчості чітко відслідковує плюралістичні контексти жанрової та стильової відповідності. Однак, у зв’язку з конкретним задумом, він апелює до них усвідомлено та художньо-вибірково. Так, наприклад, його «Два романси» на вірші англійських поетів для тенора та оркестру, «Сонет № 43» («When Most I Wink…») на вірші Вільяма Шекспіра та «Колискова» («A Credle Song») на вірші Вільяма Блейка, виконаних англійською мовою, є високопрофесійним зразком історико-музичної ретроспективи, гідним класичних зразків вишуканого англійського вікторіанського стилю.
Подібний підхід наративної технології образного протиставлення використовується й у Концертній п’єсі для флейти та симфонічного оркестру «Faces» («Лики») Олени Сєрової. На початку твору художній образ за гармонічним стилем формується у напрямку подібності до імпресіоністських партитур французького композитора К. Дебюссі, що виявляється у мелодизмі партії флейти на фоні злагоджених красот звучання оркестру. Така яскрава колористика постулює тут романтичний наратив, якому протиставляється у подальшому жорстке звучання дисонуючих акордів мідних духових інструментів. На перший погляд здається, що концептуальність твору є висловленням постромантичного ідеалу протистояння особистості й соціуму. Проте, використання О. Сєровою композиційних структур народної пісні «Пливе кача», яка стала символом пам’яті Героїв Небесної Сотні, що загинули на Майдані у 2014 році, висвітлює концептосферу психологічного наративу героїки у протиставленні її різним наративним спрямуванням.
Звернімо також увагу на той факт, що назва твору перегукується з кількома варіантами використання даного поняття «Faces»: а) як назви Інтернет-спільноти; б) як журналу модельного бізнесу; в) як британської рок-групи. І хоча у творі не відзначається стилістичних натяків на вказані напрямки, однак, цілком очевидно, що даний факт усвідомлено враховується авторкою як необхідний компонент постмодерністського художнього мислення, на рівні естетичного принципу «все у всьому». Тож, можна висловити припущення, що концептосфера наративу героїки протиставляється тут наративам приземленого, а на містичному рівні висловлює релігійний контекст, можливо, протистояння уявних образів «лику» святих Божих та їх противників.
В той само час, більш рання п’єса О. Сєрової «Останній листок» (2011) для камерного ансамблю демонструє апелювання до візуально-зображального висловлення образних сентенцій. За відсутності мелодичної основи, але використання у грі на музичних інструментах шумових звукозображальних прийомів, твір є орієнтованим на висловлення наративів авангардистської естетики атоналізму, а їх психологічний підтекст висловлює буттєвий трагізм швидкоплинності фізичного існування.
Головною наративною сутністю твору Вікторії Польової для скрипки та оркестру струнних інструментів «П’єта» (від італ. Pieta — милосердя) є апелювання до образу однойменної скульптурної композиції Мікеланджело, що є висловленням теми страждання Богородиці, яка тримає на руках убієнного Сина, Господа нашого Ісуса Христа. У межах музичних засобів художньої виразності авторка використовує мелодичний мотив, подібний до церковного наспіву. Його розвиток у протилежних барокових риторичних фігурах (anabasis-katabasis) якраз і висловлює ідею Божого милосердя через жертовність Свого Сина Улюбленого заради Спасіння людства. У варіаційному перегукуванні цих двох напрямків розвитку мелодичного матеріалу й ідентифікується наративна сутність зазначеного твору, зв’язок Божого і людського, що розкривається на музикознавчому рівні.
Музикознавець К. Біла [3] виявляє типові риси симфонічної музики та інструментального концерту Левка Колодуба, як пов’язані з творчим переосмисленням академічних канонів та природною дихотомією фундаментальних начал мистецтва — «фольклорне — авторське». Зазначимо, що композитор в юності грав на кларнеті і в своїй творчості висловлює визначальні риси інструментарію, пов’язані з його тембральною основою і технічними умовами виконавства. Важливим для композитора є власне бачення ситуативної ролі кожного інструменту, в залежності від наративної спрямованості, що її сповідує автор у конкретному творі. Крім того, Л. Колодуб у своїй творчості постійно враховує генетичну фольклорну сутність кожного інструменту. Подібної історико-культурної аналогії не відзначається у творчості молодшого покоління сучасних українських композиторів, що плекають і ведуть у майбутнє наративи своєї творчості на теренах шляхів незвіданих.
Характерним прикладом розбіжності наративних технологій у музиці є творчість останніх років Левка Колодуба та його учня — Богдана Кривопуста, що проглядається, наприклад, у протилежному ставленні до розробки тематики національного спрямування. Так, наприклад, у творі Л. Колодуба Симфонія № 3 «В стилі українського бароко» використовуються всі компоненти постмодерністського наративу: «плямисті» поліфонізовані фактури a la baroque, дзвонарність як символізм українського ландшафту, що його без церковних дзвонів не можна уявити, агресивні комплекси ударних інструментів як наратив зла тощо. Тим не менше, у творі ясно відчувається апелювання до історичного наративу формування сильної державної ідеї.
Твір же Б. Кривопуста «Пісні з давнини» утворює наративну концептуальність лірико-демонічної розшарпаності українського етосу, існування у безодні поглинаючої оркестрової фактури, що дивним чином співіснує поряд із чистотою українського мелосу і колориту, а стосується даний композиторський підхід і сакральних пісень Різдвяного циклу. Характерно, що навіть зразок колискової пісні у його опрацюванні є позначеним тут утаємниченим наративом містицизму.
З точки зору наративних технологій протилежна концептуальна спрямованість проглядається й у ставленні обох композиторів до української тематики крізь призму поезій Тараса Шевченка. Так, Л. Колодуб у романсах на вірші Т. Шевченка орієнтується на класичні лисенківські наративи, привносячи лише притаманні особисто йому оркестрові прийоми для підсилення вокального образу. Натомість у Б. Кривопуста в ораторії для солістів, хору та симфонічного оркестру на вірші Т. Шевченка українські образи функціонують у фатальному середовищі багатьох протиріч, що висловлюється багатошаровою імпровізаційною оркестровою фактурою, яка постійно «обплітає» вокальні лінії. Взагалі, у багатьох партитурах Б. Кривопуста і не лише в його творах, характерним композиційним прийомом, винайденим ще Е. Варезом на початку XX століття, є повторювані на одному звуці різноманітні речитативні ритмо-формули, що у низьких теситурах нагадують «шаманські» заклинання, а у високих — вуличні «клаксони» або містичні «сирени».
Відомо, що наука історія твориться на суб’єктивному рівні, маючи заангажований характер. Саме тому встановити об’єктивну істинність інформації, яку вона несе, майже неможливо. Тож, композитор інтегрує результати своїх уявлень про історичну сутність жанрів та стилів як «дзеркало епохи», намагаючись побудувати цілісну естетичну картину власного їх розуміння. Так, наприклад, у творі М. Шуха «Тиха молитва» для мішаного хору без супроводу (затуленим ротом), з циклу «Три молитви» (2000), явно відчувається інтонаційний образ «Прелюдії» Миколи Леонтовича. Символізм жанру прелюдії відсилає нас до романсової лірики інтимного спрямування, й у цьому сенсі молитовний стан твору М. Шуха можна сприймати лише на рівні духовно-узагальненого характеру емоційної піднесеності. Тож, зовсім не випадково даний твір активно виконується в церквах різного конфесійного спрямування. Тим не менше, спільним корінням для обох творів М. Леонтовича й М. Шуха слід вважати світоглядно-естетичний вплив стилю російського символізму так званого «срібного віку» початку XX століття, для якого характерним є утворення психологічного стану, у якому музичні образи є символом відчуття позаземного простору «захмарених небес».
Для наративної технології музикознавчого аналізу важливо, що концепція історичного наративу визнає певну незалежність історичної текстуальності від результатів її дослідження [5, c. 28–31]. Скориставшись цим постулатом, розглянемо Сюїту М. Шуха «Старі галантні танці» (1981 р.) вже у ракурсі теорії репрезентації минулого, що її сформувала аналітична філософія (Едвард Мур, Бертран Рассел, Людвіг Вітгенштайн). Головна ідея цього напрямку — в осмисленні історичної реальності крізь призму «ідеальної» мови, що у музичному мистецтві може означати своєрідні «знаки-тропи», які у творчості певних історичних періодів є повторюваними в різноманітних версіях. Сутність історичного наративу складає: а) абсолютизація філософсько-аналітичного підходу до мови як «образу світу»; б) визнання поняття «істини» поза реальним фактом дійсності; в) реконструкція минулого. Поняття «істини» у цьому контексті є прив’язаним до аудиторії, яка її сприймає, а минуле є лише способом існування теперішнього. Відобразити ж минуле, в рамках цього концепту, в принципі вважається неможливим. За наративною логікою Франкліна Анкерсміта: а) події минулого, що ностальгічно переживаються автором, можуть бути пережитими лише комплексно, об’єднавши в собі всі елементи минулого разом; б) важливою характеристикою ностальгічного досвіду є розмивання межі між минулим та теперішнім при повній усвідомленості автором відмінності між ними; в) переживати минуле автор може так само, як й індивідуальний досвід [1]. Ця логіка, на нашу думку, може лежати і в основі технологій музикознавчого аналізу.
Зокрема, у світлі цих ідей варто розглянути й розбіжності авторського наративу в апелюванні до стилю бароко в Сюїті М. Шуха «Старі галантні танці» з «чистим» стилем колишньої епохи, а саме: 1) мотивні утворення епохи бароко використовуються тут в системі різких тональних зрушень та синкопованих ритмів, що стилістично їх вирізняє з контексту; 2) у порівнянні зі стилем епохи бароко XVII сторіччя, акордові комплекси є ускладненими дисонуючими звучаннями, що привносить у стиль твору більш експресивний, а місцями й драматизований колорит; 3) фактурні прийоми форшлагу та інших мелодичних прикрас виокремлюють у свідомості слухача «знаки-тропи» як ознаку старовинного стилю, однак, у контексті вищезазначеного (тональних зрушень, синкопованих ритмів та дисонуючих комплексів), лише допомагають утворенню уявлень про образ, пов’язаний здебільшого зі стилем сучасної танцювальної стихії. У меншій мірі це стосується інших частин сюїти, однак, основним принципом у них є не пряма стилізація, а лише використання «ідеальних знаків-тропів» колишньої епохи.
Отже, суб’єктивне розуміння минулого тут є простором для фантазії й автор не відтворює адекватно минуле, але його наратив висловлює іншу сутність, що не може бути обгрунтованою з точки зору естетики минулих віків. Архітектоніка твору будується за власним композиційним принципом, спираючись на риторику, що сполучає думку за допомоги імпровізаційних переходів від одних «знаків-тропів» до інших. Сприйняття світу в постмодерністській естетиці як абсурдного та непередбачуваного вплинуло тут на принципи побудови творчого процесу у напрямку руйнування всіх усталених правил і закономірностей або й авторської відстороненості у так звану «нову реальність» [2].
Медитативність творів М. Шуха останніх років нагадує природу арт-терапевтичних підходів у розумінні ролі музики. Наративна терапія, що сформувалася на перетині естетики конструктивізму і постмодернізму, переслідує базову техніку терапії-екстерналізації, відсторонення людини від проблеми, запозичивши метафоричність як засіб терапії, що допомагає подолати розірваний зв’язок між загальною історією та особистісним сприйняттям. Відомо, що формування наративів відбувається у відповідності до культурних традицій, які у свідомості особистості є домінуючими, однак, вони ж і заважають формуванню особистісних, бажаних ідеалів.
У творі М. Шуха «Requiem» вокально-інтонаційною основою є ораторіальні наративні концепти періоду пізнього романтизму Р. Вагнера й Г. Берліоза, що відзначалося втіленням у їх музиці містичних відчуттів tenebroso (похмуро). У другій половині XX століття цей наратив у більш пафосному й космогонічному ключі підхопив польський композитор Кшиштоф Пендерецький. Відмінність же підходу М. Шуха у поверненні до початкового концепту tenebroso, з тенденцією до підсилення на підсвідомому генетичному рівні відчуття ірреальності й символізму містичного начала. Крім того, тут висловлюється не лише бажання автора вийти за рамки реконструювання минулого, але й утворення відчуття так званого «іншого виміру».
Дослідники наративної психології стверджують, що апелювання творчої особистості до рівнів власної підсвідомості призводить до ситуації, яка певною мірою є пророцтвом і має тенденцію збуватися. Так, медитативність і відстороненість від реальності, що на початковому етапі фіксується у творчості М. Шуха на рівні використання східних наративних концептів (Медитативне дійство «Пісні весни» на вірші давньокитайських поетів, 1986 р.), у пізніші роки висловлюється у зверненні до православної тематики (Духовний концерт «Відроди мене, затверди», вірші М. Шноралі, 1993 р.), а у 2002–2007 рр. матеріалізується ще й заснуванням, у якості директора та художнього керівника, Всеукраїнського хорового фестивалю «Співочий Собор».
Тож можна констатувати, що музичне мислення окремо взятого композитора залежить від його просторових уявлень та навіть тактильних і сенсорних, тому що неможливо точно висловити підсвідомі відчуття у ставленні до звуку. Всі наведені вище факти впливають на вибір композитором музичної образної сфери, в залежності від творчого задуму та його ідеологічних засад. Крім того, самоідентифікація композиторської практики, це постійно змінюваний процес, навіть на прикладі творчості одного композитора, тому що факторів впливу тут безліч. Важливо, однак, щоб цей процес зазнавав змін у якості оновлення, а не збіднення художньої образності.
Важливим також є розкриття специфіки формування наративів у музиці як процесу, який поєднує в собі апелювання до соціальної складової або внутрішніх відчуттів композитора, його закритості від суспільства, негативному й іронічному ставленні до сучасності, пошуках віртуальних містичних «світів», виявленні їх на музикознавчому рівні як знаково-звукового простору. Адже, процес кристалізації первинного комплексу музичних виражальних засобів композиторської творчості відбувається через існуючі в суспільній музично-слуховій свідомості типові інтонаційно-ритмічні звороти та інші засоби виразності (звуковисотні мелодичні звороти, співвідношення довжин звучання тонів тощо). Тож, виявленню спрямованості авторського композиторського задуму через співставлення мотивно-тематичних утворень з рядом аналогічних стильових та образно-жанрових засобів музичної виразності, що в сукупності складає риси стилю композитора, його художніх концепцій, мелодики і т. і., слугує зокрема й музикознавчий аналіз з позицій наративних технологій.
Скутість авторитарним мисленням у галузі культури призвела до появи в середовищі музикантів прихильників ідеї «мистецтва для мистецтва», фанатизму рокерів, ортодоксальності любителів «чистої» класики тощо. Очевидно, нове мислення стосовно мистецтва повинно полягати у відновленні бажання зрозуміти, вислухати один одного. Влучно сказав поет: «Живе в нас дух, безсмертний геній духу. Він переможе, а не ти чи я» [4, c. 259]. Прийдешні покоління будуть оцінювати теперішній час по тому, що їм залишать сучасні покоління. Залишити ж треба тільки щиру, правдиву творчість і красу.
Список літератури
1. Анкерсмит Ф. Р. (2003). Нарративная логика. Семантический анализ языка историков. Москва: Идея-пресс. 360 с.
2. Бабелюк О. А. (2015). Поетика спонтанності постмодерністського наративу. Записки з романо-германської філології. Львів. Вип. 1. С. 15–24.
3. Біла К. С. (2011). Жанрово-стильова модель інструментального концерту та концепційні засади композиторської інтерпретації (на прикладі творів Л. М. Колодуба): автореф. дис. … канд. мистецтвозн.: 17.00.03, Нац. муз. акад. України ім. П. І. Чайковського. Київ. 16 с.
4. Гессе Г. (1983). Гра в бісер, пер. з нім. Є. Попович. Київ: Вища школа. 384 с.
5. Починок І. (2010). Наратив і проблема науковості історичного пізнання (cтаття перша). Науковий вісник Чернівецького університету: Зб. наукових пр. Чернівці: Чернівецький нац. ун-т. Вип. 534–535. Філософія. С. 28–31.
|
Голосування 
Ця робота ліцензується відповідно до Creative Commons Attribution 4.0 International License
Знайшли помилку? Виділіть помилковий текст мишкою і натисніть Ctrl + Enter