Історія світового кіно знає чимало прикладів, коли сюжет, вибудуваний навколо конфлікту між дітьми та батьками, перетворювався на благодатний художній матеріал, здатний усебічно відобразити суспільні суперечності на зламі історичних епох. У цьому є безперечна логіка: старше покоління може містко втілювати на екрані світоглядні моделі доби, що добігає кінця, тоді як молодше покоління – вдало репрезентувати ціннісну систему доби прийдешньої. Таким чином, митці мають змогу на основі окремо взятого родинного конфлікту розкрити усі моральні протиріччя в суспільстві, що стоїть на порозі змін.
Яскравим прикладом такого художнього узагальнення може слугувати «Анничка» – дебютний повнометражний фільм режисера Б. Івченка, що вийшов на кіноекрани в 1968 році. Стрічка присвячена подіям Другої світової війни на західноукраїнських землях та порушує непросту тему колабораціонізму з окупаційними військами СС. З одного боку, «Анничка» ідеально відповідала тодішній ідеологічній повістці та розвивала попередні радянські кінотвори на тему співпраці з нацистами (наприклад, «Про це забувати не можна» (1954) Л. Лукова, або ж «Іванна» (1959) В. Івченка – батька постановника «Аннички»), з іншого, картина Б. Івченка, на відміну від попередніх схожих картин, вигідно виділялась психологічною глибинністю усіх головних персонажів, наближаючись тим самим за настроєм до шедевра литовського кінематографа «Ніхто не хотів помирати» (1966) В. Жалакявічюса. За думкою американського славіста В. Чернецького, стилістичний та інтелектуальний стан українського кіно радикально змінювався продовж усіх 1960-х років, і результаті дебют Б. Івченка вийшов справді нюансовим, візуально вражаючим та з мінімальною кількістю сюжетних кліше [2]. Тоді як режисерська увага до традицій та побуту галицького селянства споріднює «Анничку» з визначними творами українського поетичного кіно – «Тіні забутих предків» (1964), «Камінний хрест» (1968). Певно, це і спонукає деяких сучасних дослідників відносити картину Б. Івченка до української поетичної серії [1, 216 – 218].
Дія стрічки розгортається на Гуцульщині в 1943 році під час боротьби нацистського окупаційного режиму із партизанами-червоноармійцями. Головна героїня стрічки – сільська дівчина, на ім’я Анничка (актриса Л. Румянцева-Чорновал). Вона мусить вийти заміж за місцевого хлопця, що працює охоронцем військовополонених у нацистському таборі (актор І. Миколайчук). Одного дня Анничка знаходить в лісах тяжко пораненого радянського бійця Андрія (актор Г. Грігоріу) і починає таємного доглядати його. Батько дівчини, старий ґазда Кметь (актор К. Степанков), остерігаючись за безпеку Аннички, повідомляє окупантам про Андрія. Однак через фатальний збіг обставин Кметь у фіналі картини власноручно застрелює доньку.
При побіжному погляді може здатися, що батько Аннички є ідейним прихильником німецької влади – особливо, зваживши на те, що він активно схиляє доньку до співпраці з окупаційною комендатурою. Насправді ж, Кметь люто ненавидить нацистів, через те, що вони напередодні забрали його сина. Таким чином його услужливість німцям – ніщо інше, як найвищий прояв боягузтва та конформізму. Батьківська постать в універсальних уявленнях людства щільно асоціюється з поняттями владності, наставництва захисту. Замість цього на екрані постає образ морально розчавленої людини, яка спрямовує рештки своєї владної волі тільки на збереження status quo поточної ситуації.
Виводячи образ Кметя в найширше інтерпретаційне поле, слід зауважити, що психологія цього героя може художньо уособлювати кризу старої патріархальної системи на тогочасній Галичині. Головними ж зумовлювальними факторами цієї девальвації були події останніх десятиліть. Адже німецько-радянській війні, зображеній у фільмі, передувала ціла низка інших історичних катаклізмів, у яких Галичині повсякчас відводилася роль пасивної жертви. Усю першу половину ХХ століття Гуцульщина розривалася між сутичками різних держав-поневолювачів: Австро-Угорщини, Російської імперії, Польської республіки, Третього Рейху, СРСР. Отже, усе життя Кметь спостерігав, як один окупаційний режим змінюється іншим. Земля старого ґазди – не є його землею, тому символічна патріархальність Кметя неминуче зазнає краху.
Криза архетипічної мужності галицького чоловіцтва тих років обіграється авторами й на прикладі інших чоловічих персонажів. Наприклад, наречений Аннички Роман, попри те, що є людиною з тонким душевним апаратом та критичним складом мислення, також демонструє крайню розгубленість та пристосуванство. Анничка, яка може репрезентувати в стрічці не тільки молоде покоління, але і галицьке жіноцтво взагалі, інтуїтивно відчуває цю тенденційну послабленість патріархальної вертикалі в навколишньому суспільстві. Можливо, саме з неусвідомленого відчуття тотальної незахищеності перед світом і проростають початки романтичного потягу дівчини до червоноармійця. Той, як громадянин держави з чітко встановленою ідеологічною системою, нагадує їй про «втрачений рай» міцного та непохитного батьківського світу.
Найкращі кінокартини кіностудії ім. О. Довженка 1960-х років тенденційно відроджували та переосмислювали ідеї та образну систему кінокартин Золотої Доби українського кінематографа – 1920-х років. Якщо такі фільми як «Криниця для спраглих» (1965) та «Камінний хрест» (1968) розвивали ідеї «Звенигори» (1927) та «Землі» (1930), то «Анничка», певною мірою, реанімувала інший класичний кіносюжет українського кіно 1920-х – «Нічного візника» (1928). У цьому фільмі бажання старого батька захистити доньку від «більшовицької зарази» точно так само як і в «Анничці» призводило до трагічних наслідків – донька гинула. Споріднює ці дві стрічки і те, що вони обидві, цілком відповідаючи радянському ідеологічному запиту, водночас є пронизаними атмосферою суспільної розгубленості перед новою епохою, що ось-ось поглине старий звичний устрій. Карпати «Аннички», так само як дореволюційна Одеса в німій кінострічці Г. Тасіна, – світи питомо патріархальні. Тому не дивно, що головним виразником конвульсивного страху перед новими часами знову стає батько. Актор К.Степанков, як свого часу і А.Бучма у ролі візника, з психологічною правдивістю відтворює на кіноекрані цей суспільний шок перед суспільно-політичними реформами.
Література
1. Госейко Л. Історія українського кінематографа 1896 – 1995. – К. : KINO-КОЛО, 2005. – 464 с.
2. Чернецький В. Анничкина аномалія: Бунт дочки у «несовєтському» совєтському фільмі про війну [Електронний ресурс]. http://www.historians.in.ua/index.php/en/istoriya-i-pamyat-vazhki-pitannya/900-vitalii-chernetskyi-annychkyna-anomaliia-bunt-dochky-u-nesovietskomu-sovietskomu-filmi-pro-viinu. Дата звернення: 20.03. 2024.
_______________________
Науковий керівник: Братерська-Дронь Марина Тарасівна, доктор філософських наук, кандидат мистецтвознавства, професор, Київський національний університет театру, кіно і телебачення ім. І. К. Карпенка-Карого, м. Київ, Україна
|
Голосування 
Ця робота ліцензується відповідно до Creative Commons Attribution 4.0 International License
Знайшли помилку? Виділіть помилковий текст мишкою і натисніть Ctrl + Enter